I \u2013 Slovo \u201efotografie\u201c
\nV roce 1833 si um\u011blec a vyn\u00e1lezce Hercule Florence do v\u011bdeck\u00e9ho den\u00edku zapsal slovo photographiepot\u00e9, co dos\u00e1hnul prvn\u00edch praktick\u00fdch v\u00fdsledk\u016f p\u0159i experimentech s fotosenzitivn\u00edmi materi\u00e1ly, jako je dusi\u010dnan st\u0159\u00edbrn\u00fd a chlorid zlatit\u00fd. A\u010dkoli nikdy nebyl uzn\u00e1n za vyn\u00e1lezce fotografie, co\u017e s\u00e1m vysv\u011btluje kulturn\u00ed izolac\u00ed v brazilsk\u00e9 vesni\u010dce Sao Carlos, kde \u017eil coby \u201evyn\u00e1lezce v exilu\u201c na hony vzd\u00e1len od m\u011bstsk\u00fdch center \u201ecivilizace\u201c, byl prvn\u00edm, kdo pou\u017eil to slovo \u2013 o \u0161est let d\u0159\u00edve, ne\u017e t\u00fd\u017e pojem pou\u017eil John Frederick William Herschel (1792\u20131871) v Anglii v roce 1839.[1]<\/p>\n
Podobn\u011b jako Nic\u00e9phore Ni\u00e9pce a William Henry Fox Talbot hledal i Florence metodu, jak reprodukovat a tisknout obrazy, kter\u00e9 se prom\u00edtaj\u00ed na vnit\u0159n\u00ed st\u011bnu camery obscury, pomoc\u00ed fotosenzitivn\u00edch materi\u00e1l\u016f. V term\u00ednu \u201efotografie\u201c vyj\u00e1d\u0159il sv\u016fj pohled na toto m\u00e9dium jako na mechanickou kresbu. Do den\u00edku si d\u00e1le zapsal: \u201eInicioval jsem snad \u00fa\u017easn\u00e9 um\u011bn\u00ed kresby jak\u00e9hokoli p\u0159edm\u011btu, zachycen\u00ed jak\u00e9hokoli pohledu, ani\u017e by \u010dlov\u011bk p\u0159ilo\u017eil vlastn\u00ed ruku k d\u00edlu?\u201c[2]<\/p>\n
II \u2013 Fotografie ke slov\u016fm \u010di slova k fotografii
\nV roce 1971 americk\u00fd konceptu\u00e1ln\u00ed um\u011blec John Baldessari prohl\u00e1sil, \u017ee u\u017e \u201enebude d\u011blat nudn\u00e9 um\u011bn\u00ed.\u201c V\u00e1clava Kopeck\u00e9ho by v\u0161ak mo\u017en\u00e1 stejn\u011b nudilo, \u010di p\u0159inejmen\u0161\u00edm rozptylovalo.<\/p>\n
V roce 1973 si Baldessari stanovil nahodil\u00fd c\u00edl \u2013 vyhodit do vzduchu \u010dty\u0159i m\u00ed\u010de tak, aby utvo\u0159ily \u010dtverec. Sv\u00e9 pokusy fotografoval a nakonec vybral \u201enejlep\u0161\u00ed z 36 pokus\u016f\u201c. D\u00edlo pak p\u0159ekvapiv\u011b nazval Throwing four balls in the air to get a square (best out of 36 tries). N\u00e1zev byl natolik deskriptivn\u00ed, \u017ee se fotografie staly jeho pouhou ilustrac\u00ed, ne\u017e aby tomu bylo naopak. Div\u00e1k\u016fm ji\u017e p\u0159edem napov\u00edd\u00e1, co uvid\u00ed. (Baldessariho sou\u010dasn\u00edk Lawrence Weiner se dokonce ani neobt\u011b\u017eoval dan\u00e9 \u00fakony prov\u00e1d\u011bt. Popis d\u00edla je d\u00edlem samotn\u00fdm, co\u017e je ostatn\u011b podstatou \u201ekonceptu\u00e1ln\u00edho um\u011bn\u00ed\u201c).<\/p>\n
Baldessari upozor\u0148uje na to, \u017ee v jazyce funguj\u00ed vymy\u0161len\u00e1 pravidla, kter\u00e1 v\u0161ichni dobrovoln\u011b dodr\u017eujeme. Navzdory direktivn\u00edmu n\u00e1zvu fotografi\u00ed v\u0161ak V\u00e1clava Kopeck\u00e9ho zaujalo n\u011bco jin\u00e9ho: palmy v rohu n\u011bkolika z 36 sn\u00edmk\u016f Baldessariho \u201e\u010dty\u0159 m\u00ed\u010d\u016f\u201c. Roland Barthes popisuje s\u00edlu fenom\u00e9nu zvan\u00e9ho punctum: n\u00e1hodn\u00fd prvek na obraze, kter\u00fd n\u00e1s zas\u00e1hne, a\u010dkoli proti n\u011bmu stoj\u00ed studium \u2013 prvek, kter\u00fd je v souladu se z\u00e1m\u011brem autora fotografie.[3] Punctum se toti\u017e dot\u00fdk\u00e1 referen\u010dn\u00edho r\u00e1mce div\u00e1ka, kter\u00fd je mimo fotografovu kontrolu. V\u00fdstavn\u00ed cyklus V\u00e1clava Kopeck\u00e9ho Four Ballsje referen\u010dn\u00edm odkazem, av\u0161ak bez referen\u010dn\u00edho bodu. Zd\u00e1 se, jako by Kopeck\u00fd zaost\u0159il na \u010d\u00e1st Baldessariho fotografi\u00ed a na t\u0159ech svitc\u00edch kinofilmu zachytil palmy proti modr\u00e9mu nebi. \u010cty\u0159i m\u00ed\u010de se tam v\u016fbec nevyskytuj\u00ed \u2013 figuruj\u00ed pouze slovn\u011b v n\u00e1zvu v\u00fdstavy. To n\u00e1s vede k zamy\u0161len\u00ed, co je je\u0161t\u011b na fotografi\u00edch neviditeln\u00e9ho?<\/p>\n
III \u2013 Fotografie jako psac\u00ed stroj (mechanick\u00e9 psan\u00ed m\u00edsto mechanick\u00e9 kresby)
\nV roce 2018 V\u00e1clav Kopeck\u00fd p\u0159edstavil d\u00edlo Future, v n\u011bm\u017e vystavil \u0161est obraz\u016f, je\u017e m\u011bly dohromady tvo\u0159it slovo future \u2013 ka\u017ed\u00e1 fotografie p\u0159edstavovala jedno p\u00edsmeno. Zat\u00edmco n\u00e1zev Baldessariho cyklu pojmenov\u00e1v\u00e1 zjevnou skute\u010dnost, Kopeck\u00fd se n\u00e1s sna\u017e\u00ed p\u0159im\u011bt k doslovn\u00e9mu \u201e\u010dten\u00ed\u201c textu v obrazech, v nich\u017e v\u0161ak nen\u00ed obsa\u017een, pokud ho tam nejsme ochotni vid\u011bt. Ka\u017ed\u00e1 fotografie, je\u017e m\u00e1 obsahovat jedno p\u00edsmeno, p\u0159edstavuje vyfotografovan\u00fd sn\u00edmek um\u00edst\u011bn\u00fd na okn\u011b, skrze n\u011b\u017e vid\u00edme rozmazanou krajinu coby pozad\u00ed obrazu. Fotografie tak vlastn\u011b blokuje v\u00fdhled div\u00e1ka.<\/p>\n
IV \u2013 Psan\u00ed fotografi\u00ed
\nKdy\u017e Baldessari vytvo\u0159il d\u00edlo Throwing four balls in the air to get a square (best out of 36 tries), v pln\u00e9m n\u00e1zvu d\u00edla sd\u011bloval, \u017ee se jedn\u00e1 o v\u00fdb\u011br \u201enejlep\u0161\u00edho z 36 pokus\u016f\u201c. Volba v\u0161ak nez\u00e1visela ani tak na um\u011blci samotn\u00e9m jako na fotoapar\u00e1tu, kdy se na svitek s kinofilmem jednodu\u0161e vejde pr\u00e1v\u011b 36 sn\u00edmk\u016f. Kopeck\u00fd pak nafotil t\u0159i svitky diapozitiv\u016f (po 16 sn\u00edmc\u00edch) s palmami zachycen\u00fdmi proti modr\u00e9mu nebi. U obou cykl\u016f tak po\u010det pol\u00ed\u010dek ur\u010dil po\u010det fotografi\u00ed, a um\u011blci tak p\u0159ijali prost\u0159edky fotoapar\u00e1tu a zd\u016fraznili p\u0159\u00edtomnost p\u0159\u00edstroje. Toto zji\u0161t\u011bn\u00ed odpov\u00edd\u00e1 my\u0161lenk\u00e1m \u010desk\u00e9ho filozofa Vil\u00e9ma Flussera, kter\u00fd se podobn\u011b jako Hercule Florence zaj\u00edmal o fotografii jako mechanismus, a kter\u00fd je autorem pojmu \u201etechnick\u00fd obraz\u201c: tedy obraz po\u0159\u00edzen\u00fd technologick\u00fdm p\u0159\u00edstrojem oproti obraz\u016fm tradi\u010dn\u00edm. V roce 1985 Vil\u00e9m Flusser napsal: \u201eOt\u00e1zka, co znamenaj\u00ed technick\u00e9 obrazy, je p\u0159edev\u0161\u00edm ot\u00e1zkou, kam m\u00ed\u0159\u00ed vizualiza\u010dn\u00ed gesto. Kam ukazuj\u00ed kone\u010dky prst\u016f, je\u017e maj\u00ed obrazy na sv\u011bdom\u00ed? (\u2026) Technick\u00e9 obrazy jsou toti\u017e projekce, proto\u017ee ukazuj\u00ed jedn\u00edm sm\u011brem od projektoru k horizontu, jako to d\u011blaj\u00ed nap\u0159\u00edklad reflektory nebo maj\u00e1ky, a jako takov\u00e9 je tedy mus\u00edme dek\u00f3dovat nikoli jako reprezentace v\u011bc\u00ed existuj\u00edc\u00edch v na\u0161em sv\u011bt\u011b, ale jako ukazatele sm\u011b\u0159uj\u00edc\u00ed ven. P\u0159edm\u011btem kritiky je jejich projektor, jejich program. To, co technick\u00e9 obrazy ukazuj\u00ed, z\u00e1le\u017e\u00ed na tom, kter\u00fdm sm\u011brem m\u00ed\u0159\u00ed.\u201c[4] <\/p>\n
Zd\u00e1 se, jako by Kopeck\u00fd v rukou dr\u017eel Baldessariho fotoapar\u00e1t, nepatrn\u011b ho naklonil a zaost\u0159il na palmy v rohu sn\u00edmku, a t\u00edm zabr\u00e1nil pohledu na p\u016fvodn\u00ed pokus, jej\u017e m\u011bl apar\u00e1t zachytit. To, \u017ee v n\u00e1zvu v\u00fdstavy Four Ballsnad\u00e1le odkazuje k Baldessariho d\u00edlu, v\u0161ak sv\u011bd\u010d\u00ed o tom, \u017ee Kopeck\u00fd nechce zm\u011bnit v\u00fdznam fotografie, pouze sm\u011br, kter\u00fdm m\u00ed\u0159\u00ed fotoapar\u00e1t. Jako by autorstv\u00ed i nad\u00e1le n\u00e1le\u017eelo Baldessarimu (i kdy\u017e se palmy na fotografie dostaly vlastn\u011b n\u00e1hodou, prost\u011b proto, \u017ee se pokou\u0161el vyhodit m\u00ed\u010de do vzduchu tak, aby vznikl \u010dtverec, pr\u00e1v\u011b v Kalifornii, kde je to sam\u00e1 palma). Zm\u011bnou sm\u011bru v\u0161ak Kopeck\u00fd p\u0159eci jen p\u0159eb\u00edr\u00e1 autorstv\u00ed, jako by byl rozpt\u00fdlen\u00fdm div\u00e1kem, kter\u00fd se rozhodne pod\u00edvat jinam, ne\u017e kam jeho pohled sm\u011bruje Baldessari. Co to pak ov\u0161em znamen\u00e1? Podle Flussera by nesmysln\u00e1 odpov\u011b\u010f na tuto ot\u00e1zku zn\u011bla, \u017ee fotografie \u201eznamen\u00e1\u201c fotony. Tyto technick\u00e9 obrazy jsou v\u0161ak ve skute\u010dnosti modely \u2013 n\u00e1vodn\u00fdm programem. Flusser p\u00ed\u0161e: \u201eVizion\u00e1\u0159i a jejich apar\u00e1ty dnes obraz\u016fm prop\u016fj\u010duj\u00ed v\u00fdznam, kter\u00fd je nejen naprogramovan\u00fd, ale tak\u00e9 programuj\u00edc\u00ed. V sou\u010dasnosti \u017eijeme mezi rozkazova\u010dn\u011b vzty\u010den\u00fdmi ukazov\u00e1ky, a budeme slep\u011b n\u00e1sledovat jejich instrukce, dokud si neuv\u011bdom\u00edme, \u017ee jejich skute\u010dn\u00fdm v\u00fdznamem je pr\u00e1v\u011b na\u0161e slep\u00e9 n\u00e1sledov\u00e1n\u00ed.\u201c[5]<\/p>\n
V \u2013 Od roku 1973 p\u0159es rok 1833 a\u017e do roku 1878
\nV\u00e1clav Kopeck\u00fd sv\u00e1 d\u00edla p\u0159edstavuje v tzv. \u201ev\u00fdstavn\u00edch cyklech\u201c. P\u0159i ka\u017ed\u00e9 v\u00fdstav\u011b cyklu (vy\u0161\u0161\u00edho \u0159\u00e1du) pak m\u011bn\u00ed \u0159\u00e1d v\u011bc\u00ed a s n\u00edm tak\u00e9 mo\u017en\u00fd v\u00fdznam d\u011bl. Zd\u00e1 se, \u017ee Flusser trefil h\u0159eb\u00edk na hlavi\u010dku: j\u00e1drem v\u00fdznamu v Kopeck\u00e9ho cyklech je podobn\u011b jako u program\u016f na\u0161e slep\u00e9 n\u00e1sledov\u00e1n\u00ed. Pokud se zm\u011bn\u00ed jednotliv\u00e9 prvky kruhu, zm\u011bn\u00ed se i jeho interpretace. V r\u00e1mci Kopeck\u00e9ho um\u011bleck\u00e9 strategie se v\u00fdstava st\u00e1v\u00e1 textem, programem, kde fotografie tvo\u0159\u00ed p\u00edsmena, slova, je\u017e se m\u011bn\u00ed spolu s t\u00edm, jak se m\u011bn\u00ed jejich po\u0159ad\u00ed, podobn\u011b jako p\u0159i psan\u00ed. A podobn\u011b za\u010daly p\u0159i zkoum\u00e1n\u00ed Kopeck\u00e9ho d\u00edla bloudit i m\u00e9 my\u0161lenky. Tak jako jeho v\u00fdstavy je i tento text my\u0161lenkov\u00fdm cyklem bez za\u010d\u00e1tku a konce, bez argument\u016f vedouc\u00edch k z\u00e1v\u011bru \u2013 je kruhem, kter\u00fd v\u0161e dr\u017e\u00ed pohromad\u011b a p\u0159itom se propojuje s dal\u0161\u00edmi kruhy jako u \u0159et\u00edzku na kl\u00ed\u010de. Pomy\u0161len\u00ed na \u010dty\u0159icet sedm fotografi\u00ed palem pod modrou oblohou m\u011b op\u011bt p\u0159iv\u00e1d\u00ed k Herculu Florencovi.<\/p>\n
Vil\u00e9m Flusser konstatoval, \u017ee v cyklu v\u011bc\u00ed nelze rozli\u0161ovat mezi reprezentac\u00ed a modelem, proto\u017ee se u obou jedn\u00e1 o zam\u00fd\u0161lenou reprezentaci \u2013 ve\u0161ker\u00e9 technick\u00e9 obrazy jsou vizualizacemi.[6] Hercule Florence v roce 1878 uva\u017eoval o tom, \u017ee by navrhnul \u0161est\u00fd architektonick\u00fd sloh vedle d\u00f3rsk\u00e9ho, j\u00f3nsk\u00e9ho, korintsk\u00e9ho, tosk\u00e1nsk\u00e9ho a kombinovan\u00e9ho: a to sloh brazilsk\u00fd \u010di palmov\u00fd. V rukopise p\u00ed\u0161e: Kdy\u017e jsem v roce 1857 pob\u00fdval v obci Santa Anna da Chapada v provincii Mato Grosso, \u0161el jsem se jednoho dne proj\u00edt do bl\u00edzk\u00e9ho lesa. Najednou jsem s p\u0159ekvapen\u00edm spat\u0159il \u00fatl\u00fd sto\u017e\u00e1r, rovn\u00fd a tenk\u00fd, jako by to byl sto\u017e\u00e1r vlajkov\u00fd, a z n\u011bj visela zelen\u00e1 a pohybliv\u00e1 hmota p\u0159ipom\u00ednaj\u00edc\u00ed ko\u0148skou oh\u00e1\u0148ku, \u010di snad tureckou korouhev. Nedok\u00e1zal jsem si to vysv\u011btlit, av\u0161ak netrvalo dlouho a spat\u0159il jsem druhou a pak t\u0159et\u00ed, a nakonec je\u0161t\u011b jednu, kter\u00e1 ke mn\u011b byla nato\u010den\u00e1 jin\u00fdm sm\u011brem, a tak jsem si uv\u011bdomil, \u017ee je to palma, jej\u00ed\u017e v\u011btve vyrostly jen v jedn\u00e9 rovin\u011b, jako by to byla svat\u00e1 monstrance. Byla to pro m\u011b \u00fapln\u00e1 n\u00e1dhera, proto\u017ee jsem vid\u011bl, jak bohat\u00e1 a rozmanit\u00e1 um\u00ed p\u0159\u00edroda b\u00fdt. Jak\u00e1 kr\u00e1sa! V\u0161echny ty kr\u00e1sn\u00e9 palmy, kter\u00e9 jsem kdy vid\u011bl, p\u0159\u00edrod\u011b nesta\u010dily: m\u011bla prost\u011b pot\u0159ebu vytvo\u0159it palmy tak ploch\u00e9, jako by jejich v\u011btve \u010di cel\u00e9 stromy vyr\u016fstaly mezi dv\u011bma prkny! Jako by p\u0159ede mnou palcov\u00fdmi p\u00edsmeny psala, \u017ee m\u016f\u017ee jednat dle vlastn\u00edho uv\u00e1\u017een\u00ed. To ona sama ke mn\u011b hovo\u0159ila. (\u2026) Nedovedu si v architektu\u0159e p\u0159edstavit nic kr\u00e1sn\u011bj\u0161\u00edho ne\u017e palmy, kter\u00e9 jsou z\u00e1rove\u0148 sloupem, ozdobnou hlavic\u00ed, podloub\u00edm \u010di klenbou, av\u0161ak tak\u00e9 nic nesourod\u011bj\u0161\u00edho. (\u2026) Kolon\u00e1da kamenn\u00fdch palem by z\u0159ejm\u011b dokonale podep\u0159ela podla\u017e\u00ed, ochoz, n\u00e1sloup\u00ed \u010di celou budovu \u2013 ale vypadalo by to podobn\u011b, jako kdyby gr\u00e1cie \u010di m\u00fazy na ramenou nesly sv\u011bt.[7]<\/p>\n
Text: Mirjam Kooiman<\/p>\n
[1]Fregni Nagler, L. (2017) \u201cFrom Drawing to Photographie. The Artist\u2019s Hand, Light and the Contemplation of the Sky. Echoes from the Tropic of Capricorn\u201d in Fregni Nagler, L. (ed.), Hercule Florence. Le Nouveau Robinson, str. 49-83.
\n[2]Burgi, S. (2017) \u201cFrom Florence to Flusser. The invention of photography: a critical reflection on its influence and presence in the visual arts and contemporary culture\u201d in Fregni Nagler, L. (ed.) Hercule Florence. Le Nouveau Robinson, str. 130-143.
\n[3]Barthes, R. (1980) Camera Lucida.
\n[4]Flusser, V. (1985) Into the Universe of Technical Images, str. 45-49.
\n[5]Idem., str. 50.
\n[6]Idem., str. 43-44.
\n[7]Florence, H. \u201c[rukopis] Essai d\u2019un 6me Ordre d\u2019Architecture \u2013 Ordre Br\u00e9silien ou Palmien\u201d in Fregni Nagler, L. (ed.) Hercule Florence. Le Nouveau Robinson, str. 345-354.<\/p>\n
D\u0159ev\u011bn\u00e9 ty\u010dky, pruhy pap\u00edru, trubky, konfety. To v\u0161echno vyhazoval v l\u00e9t\u011b roku 1968 Hugo Demartini do vzduchu, aby vytvo\u0159il Demonstrace v prostoru, prchav\u00e9 socha\u0159sk\u00e9 kompozice, p\u0159i\u010dem\u017e nechal sv\u00e9 po\u010d\u00edn\u00e1n\u00ed a jeho v\u00fdsledky fotografovat. Vznikla \u0159ada sn\u00edmk\u016f zachycuj\u00edc\u00edch um\u011blce s rozp\u0159a\u017een\u00fdma rukama, p\u0159edm\u011bty ve vzduchu nad stromy lemovanou loukou, nebo bez obzoru proti m\u00edrn\u011b obla\u010dn\u00e9 obloze, \u010di rozset\u00e9 v tr\u00e1v\u011b po dopadu na zem.
\n\u010cty\u0159i gumov\u00e9 m\u00ed\u010de. Ty h\u00e1zel do vzduchu John Baldessari v pr\u00e1ci nazvan\u00e9 Throwing Four Balls in the Air to Get a Square (Best of 36 Tries) na p\u0159elomu let 1972 a 1973. Baldessari si vytknul z\u00e1m\u011br vyhodit \u010dty\u0159i m\u00ed\u010de do vzduchu tak, aby vytvo\u0159ily \u010dtverec. Z\u00e1znam o t\u011bchto p\u0159edv\u00eddateln\u011b nep\u0159\u00edli\u0161 \u00fasp\u011b\u0161n\u00fdch pokusech pak prezentoval jako fotografickou s\u00e9rii. Na ka\u017ed\u00e9m sn\u00edmku se ukazuje \u010dtve\u0159ice oran\u017eov\u00fdch m\u00ed\u010d\u016f vr\u017een\u00fdch proti syt\u011b modr\u00e9mu jihokalifornsk\u00e9mu nebi, zat\u00edmco doln\u00ed okraj fotografie zachycuje vrcholky palem.<\/p>\n
Srovn\u00e1n\u00edm obou na prvn\u00ed pohled podobn\u00fdch prac\u00ed vyvstane \u0159ada ur\u010duj\u00edc\u00edch odli\u0161nost\u00ed. Demartini vyhazoval p\u0159edm\u011bty do vzduchu, ani\u017e by se sna\u017eil vytvo\u0159it p\u0159edem ur\u010den\u00fd \u00fatvar. N\u00e1hodu p\u0159ij\u00edmal, vyhrazoval j\u00ed m\u00edsto a po\u010d\u00edtal s n\u00ed. Oslabil tak p\u0159edstavu um\u011blce coby rozhodn\u00e9ho tv\u016frce, kdy\u017e se zd\u00e1nliv\u011b vzdal autorsk\u00e9ho z\u00e1m\u011bru, jen\u017e m\u011bl b\u00fdt p\u0159eveden do v\u00fdsledn\u00e9ho d\u00edla, ve prosp\u011bch n\u00e1hody. Soub\u011b\u017en\u011b v\u0161ak on\u00e9 p\u0159edstav\u011b dodal novou s\u00edlu, kdy\u017e samotnou n\u00e1hodu z\u00e1m\u011brn\u011b p\u0159ijal jako tv\u016fr\u010d\u00ed postup, kter\u00fd v z\u00e1sad\u011b nemohl selhat. Demartiniho autorskou pozici podporuje i fotografick\u00fd z\u00e1znam zachycuj\u00edc\u00ed postavu um\u011blce, jak vyhazuje p\u0159edm\u011bty do vzduchu. Demartini nav\u00edc po\u0159\u00edzen\u00edm sn\u00edmk\u016f pov\u011b\u0159il profesion\u00e1ln\u00edho fotografa Jaroslava Frantu. Oproti tomu m\u00ed\u010de, kter\u00fdmi h\u00e1zel Baldessari, fotila jeho tehdej\u0161\u00ed \u017eena Carol Wixom. Ta nav\u00edc nebyla uvedena jako spoluautorka, a tak sv\u00fdm neuzn\u00e1n\u00edm podpo\u0159ila moment anonymity, jak\u00fdm se vyzna\u010duje amat\u00e9rsk\u00e1 fotografie, s jej\u00edmi\u017e konvencemi Baldessari systematicky pracoval. T\u0159icet \u0161est pokus\u016f, p\u0159iznan\u00fdch v n\u00e1zvu d\u00edla, odkazuje na obvykl\u00fd po\u010det pol\u00ed\u010dek kinofilmu, zat\u00edmco v\u00fdb\u011br t\u011bch \u201enejlep\u0161\u00edch\u201c podtrhuje um\u011blcovo p\u0159ijet\u00ed logiky amat\u00e9rsk\u00e9 fotografie, kter\u00e1 se zd\u00e1nliv\u011b nahodile pokou\u0161\u00ed o vytvo\u0159en\u00ed \u00fasp\u011b\u0161n\u00e9ho sn\u00edmku. Tento dojem umoc\u0148uje i volba materi\u00e1lu, zvl\u00e1\u0161t\u011b ve zp\u011btn\u00e9m pohledu. Srovn\u00e1n\u00ed Frantovy \u010dernob\u00edl\u00e9 fotografie a jej\u00ed um\u011bleck\u00e9 trvanlivosti s diapozitivn\u00ed barevnost\u00ed pout\u00e1 pozornost k historick\u00e9 situaci a historicit\u011b. Okolnost, \u017ee Demartiniho Demonstraceprob\u011bhly v roce 1968, posiluje v\u00fdklad spojuj\u00edc\u00ed metodu tv\u016fr\u010d\u00ed nahodilosti se spole\u010densk\u00fdm a politick\u00fdm uvoln\u011bn\u00edm. V\u00fdmluvn\u011b v t\u00e9to souvislosti vyzn\u00edv\u00e1 \u010dasov\u00fd rozm\u011br Demonstrac\u00ed, kter\u00fd se rozp\u00edn\u00e1 mezi prchavost\u00ed prob\u011bhl\u00e9 ud\u00e1losti a jej\u00edm fotografick\u00fdm znehybn\u011bn\u00edm.<\/p>\n
Throwing Four Ballsse v r\u00e1mci Baldessariho tvorby poj\u00ed s n\u011bkolika dal\u0161\u00edmi d\u00edly, v nich\u017e r\u016fzn\u00fdmi zp\u016fsoby vyu\u017e\u00edv\u00e1 m\u00ed\u010de, palmy a fotoapar\u00e1t. Nejbli\u017e\u0161\u00ed po\u010din p\u0159itom p\u0159edstavuje Throwing Three Balls in the Air to Get a Straight Line (Best of Thirty-Six Attempts) z roku 1973. Jedn\u00e1 se vlastn\u011b o variantu: o m\u00ed\u010d m\u00ed\u0148, snaha vytvo\u0159it linii m\u00edsto \u010dtverce, v pozad\u00ed vedle palem vr\u0161ky jehli\u010dnan\u016f. Dv\u011b pozoruhodn\u00e9 interpretace t\u00e9to pr\u00e1ce podal historik fotografie Robin Kelsey. V prvn\u00edm v\u00fdkladu p\u0159edv\u00e1d\u00ed Baldessariho jako \u201eum\u011blce-\u00fa\u0159edn\u00edka\u201c, jak ho popsal Sol LeWitt, p\u0159isti\u017een\u00e9ho p\u0159i zah\u00e1l\u010div\u00e9 h\u0159e. Um\u011blec, kter\u00fd p\u0159\u00edzna\u010dn\u011b opustil ateli\u00e9r, pracuje a sou\u010dasn\u011b si hraje, \u010d\u00edm\u017e se z pr\u00e1ce uvol\u0148uje. Takov\u00e1 interpretace stoj\u00ed na za\u017eit\u00e9m ch\u00e1p\u00e1n\u00ed n\u00e1hody v modern\u00edm um\u011bn\u00ed, tedy n\u00e1hody coby prost\u0159edku osvobozov\u00e1n\u00ed se a naru\u0161ov\u00e1n\u00ed b\u011b\u017en\u00e9ho \u0159\u00e1du, a z\u00e1rove\u0148 potvrzuje i zaveden\u00e9 pojet\u00ed um\u011bn\u00ed sam\u00e9ho coby kantovsk\u00e9 \u201esvobodn\u00e9 hry obrazotvornosti\u201c. Podle tohoto v\u00fdkladu se Baldessariho pr\u00e1ce celkem podob\u00e1 t\u00e9 Demartiniho, pokud bychom si odmysleli vazbu na programov\u011b vyhl\u00e1\u0161en\u00e9 konceptu\u00e1ln\u00ed um\u011bn\u00ed. V druh\u00e9 mo\u017en\u00e9 interpretaci Kelsey rozpozn\u00e1v\u00e1 Baldessariho Throwing Three Balls jako n\u00e1podobu dominantn\u00ed \u201eopera\u010dn\u00ed logiky modern\u00ed spole\u010dnosti\u201c, \u010di \u00fa\u017eeji vojensko-pr\u016fmyslov\u00e9ho komplexu za studen\u00e9 v\u00e1lky. Throwing Three Balls (stejn\u011b jako Throwing Four Balls) potom p\u0159edstavuje pravd\u011bpodobnostn\u00ed simulaci coby jeden z tehdy nov\u011b osvojovan\u00fdch prost\u0159edk\u016f pozn\u00e1v\u00e1n\u00ed a rozhodov\u00e1n\u00ed, kter\u00e9 se uplat\u0148ovaly ve v\u011bd\u00e1ch, vojenstv\u00ed, v podnik\u00e1n\u00ed a obchodov\u00e1n\u00ed, stejn\u011b jako v politick\u00fdch technik\u00e1ch moci. Baldessari tak podle Kelseyho p\u0159ij\u00edm\u00e1 roli um\u011blce, kter\u00fd se v\u00edce ne\u017e LeWittovu viktori\u00e1nsk\u00e9mu \u00fa\u0159edn\u00edkovi podob\u00e1 byrokratovi nov\u00e9ho typu, snad dokonce futurologovi nebo prognostikovi. N\u00e1hoda, kter\u00e1 doposud p\u0159edstavovala naru\u0161en\u00ed b\u011b\u017en\u00e9ho \u0159\u00e1du a vytr\u017een\u00ed z p\u0159edpokl\u00e1dan\u00e9ho b\u011bhu ud\u00e1lost\u00ed, se m\u011bla nap\u0159\u00ed\u0161t\u011b uplatnit p\u0159i tvorb\u011b vy\u0161\u0161\u00edho \u0159\u00e1du a p\u0159edj\u00edm\u00e1n\u00ed ka\u017ed\u00e9 eventuality. Simulace, stejn\u011b jako hry, modely, projekce a sc\u00e9n\u00e1\u0159e m\u011bly napomoct vyhodnocov\u00e1n\u00ed komplexn\u00edch a t\u011b\u017eko p\u0159edv\u00eddateln\u00fdch situac\u00ed, a umo\u017enit tak navigaci v nep\u0159ehledn\u00e9 situaci. Pokud racionalizace spojen\u00e1 s pr\u016fmyslovou spole\u010dnost\u00ed, jak\u00e1 z\u00edskala sv\u016fj vzor na za\u010d\u00e1tku 20. stolet\u00ed ve v\u011bdeck\u00e9m managementu, spo\u010d\u00edvala v eliminaci n\u00e1hody coby n\u011b\u010deho rozumu vn\u011bj\u0161\u00edho, postupn\u011b se rozvinul jin\u00fd model, kter\u00fd spo\u010d\u00edval v instrumentalizaci n\u00e1hody, hry, a kone\u010dn\u011b i samotn\u00e9 budoucnosti v r\u00e1mci jej\u00edho v\u011bdeck\u00e9ho p\u0159edpov\u00edd\u00e1n\u00ed. Jeho obliba vrcholila v polovin\u011b 70. let, tedy v dob\u011b, kdy se modern\u00ed, do budoucnosti obr\u00e1cen\u00e1 historicita dost\u00e1v\u00e1 podle mnoh\u00fdch koment\u00e1tor\u016f do krize. Historik Pierre Nora spojuje ropnou krizi v roce 1973 s ot\u0159esem p\u0159edstavy pokroku a n\u00e1sledn\u00fdm obratem k pam\u011bti, kter\u00e1 nen\u00ed historickou minulost\u00ed. Jin\u00fd popis nab\u00edz\u00ed jeho kolega Francois Hartog, kter\u00fd zkoum\u00e1 r\u016fzn\u00e9 re\u017eimy historicity, p\u0159i\u010dem\u017e ten sou\u010dasn\u00fd vystihuje jako \u201epresentismus\u201c, jakousi \u201ev\u0161udyp\u0159\u00edtomnou p\u0159\u00edtomnost\u201c. V sev\u0159en\u00ed mezi nehistorickou pam\u011bt\u00ed a neuniknutelnou p\u0159\u00edtomnost\u00ed se pak nach\u00e1z\u00ed budoucnost, jej\u00ed\u017e p\u0159edpov\u00edd\u00e1n\u00ed popisuje histori\u010dka futurologie Jenny Andersson jako technologii vl\u00e1dnut\u00ed i jako formu vytv\u00e1\u0159en\u00ed sv\u011bta. Jak potom ukazuje filosof Brian Massumi, kdy\u017e analyzuje \u201eenvironmentalizaci\u201c moci, jej\u00ed\u017e ko\u0159eny nach\u00e1z\u00ed v 70. letech, n\u011bco podobn\u00e9ho dnes plat\u00ed tak\u00e9 o p\u0159edpov\u00edd\u00e1n\u00ed po\u010das\u00ed. <\/p>\n
Ve vzduchu vis\u00ed ot\u00e1zka, co se zm\u011bn\u00ed, kdy\u017e Baldessariho m\u00ed\u010de zmiz\u00ed. Chyb\u011bj\u00edc\u00ed m\u00ed\u010de neznamenaj\u00ed konec hry, ale jej\u00ed zvnit\u0159n\u011bn\u00ed v samotn\u00e9m procesu fotografov\u00e1n\u00ed. M\u00ed\u010de, po kter\u00fdch z\u016fst\u00e1v\u00e1 jen jm\u00e9no, nav\u00e1d\u00ed na\u0161i pozornost k prost\u0159ed\u00ed a budoucnosti, p\u0159i\u010dem\u017e ani jedno nen\u00ed vid\u011bt. Obzor, horizont o\u010dek\u00e1v\u00e1n\u00ed, se nach\u00e1z\u00ed n\u011bkde mimo z\u00e1b\u011br a palma, kter\u00e1 z\u016fst\u00e1v\u00e1 s bezobla\u010dn\u00fdm nebem v pozad\u00ed, se ukazuje jako stopa onoho obzoru, zat\u00edmco hovory o po\u010das\u00ed se napl\u0148uj\u00ed nov\u00fdmi obsahy.<\/p>\n
Text: Vojt\u011bch M\u00e4rz<\/p>","protected":false},"excerpt":{"rendered":"
I \u2013 Slovo \u201efotografie\u201c V roce 1833 si um\u011blec a vyn\u00e1lezce Hercule Florence do v\u011bdeck\u00e9ho den\u00edku zapsal slovo photographiepot\u00e9, co dos\u00e1hnul prvn\u00edch […]<\/p>\n","protected":false},"author":2,"featured_media":1656,"comment_status":"closed","ping_status":"closed","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"_acf_changed":false,"footnotes":""},"categories":[19,4],"tags":[],"class_list":["post-1599","post","type-post","status-publish","format-standard","has-post-thumbnail","hentry","category-exhibitions-homepage","category-exhibitions","wpautop"],"acf":[],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/drdovagallery.com\/cs\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/1599","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/drdovagallery.com\/cs\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/drdovagallery.com\/cs\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/drdovagallery.com\/cs\/wp-json\/wp\/v2\/users\/2"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/drdovagallery.com\/cs\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=1599"}],"version-history":[{"count":12,"href":"https:\/\/drdovagallery.com\/cs\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/1599\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":1687,"href":"https:\/\/drdovagallery.com\/cs\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/1599\/revisions\/1687"}],"wp:featuredmedia":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/drdovagallery.com\/cs\/wp-json\/wp\/v2\/media\/1656"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/drdovagallery.com\/cs\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=1599"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/drdovagallery.com\/cs\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=1599"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/drdovagallery.com\/cs\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=1599"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}