Následující text by se měl číst jako vzorník textů podobný vzorníku látek, tkanin, jako vzorník doteků a vzorník pocitů. Odkazuje na texty o spojitosti taktilního a optického a o rozdílu mezi taktilním a haptickým. Těmito texty se vine otázka po vztahu taktilní a optické zkušenosti, po povaze textilu a fotografie, po možnosti dotýkat se očima. Oč zřetelnější budou švy mezi jednotlivými texty, o to nejasnější bude poměr rubu a líce, historického a nečasového. Předložený text-vzorník by měl nést zároveň rysy výšivky i patchworku, jak je pojímají Gilles Deleuze a Félix Guattari.[1] Ti popisují „rozdíl mezi výšivkou, s tématem a centrálním motivem, a patchworkem, se sešívanými konci a postupným nekonečným připojováním ústřižků tkaniny. Výšivka může být jistě neobyčejně složitá, co se týče proměnných a konstant, stálého a pohyblivého. Patchwork může nabízet ekvivalenty k tématům, symetriím a rezonanci, a přiblížit se tak výšivce. Avšak prostor patchworku není vůbec konstituován stejným způsobem: není v něm centrum; jeho zásadní motiv (blok) tvoří jediný prvek; vracení se tohoto prvku uvolňuje výhradně rytmické hodnoty, odlišné od harmonií výšivky (zvlášť crazy patchwork, který uspořádává kousky různé velikosti, tvaru a barvy a hraje si s texturou tkanin).“[2] Tento text by se měl číst jako návod na „hmatové cvičení“ i jeho výkon, jako haptické cvičení a cvičení pohledu zblízka, cvičení v doteku očima. Nepopírá přitom zřejmou neschopnost textu zprostředkovat zkušenost doteku. Přestože taktilní slovník není nijak chudý, zdaleka nedosahuje dostatečné přesnosti ani naléhavosti. Dlouhé dějiny psaní o hmatu a potažmo o doteku nesměřují ke konečnému vyjasnění poměrů, spíše se v nich rozvíjí a zavíjí staronové otazníky. Dokladem toho budiž dva výroky pocházející z různých dob a kontextů: podle Aristotela není jasné, zda je hmat jedním smyslem, nebo více smysly, které rozeznávají více počitků „jako teplé a studené, suché a vlhké, tvrdé a měkké a podobně“.[3] László Moholy-Nagy dokládá stejnou tezi na jiné škále: „hladkost, drsnost, tvrdost, měkkost, vroubkování, zvlnění, strupatost“.[4] „To, co nazýváme hmatem“, je podle něj „ve skutečnosti směsicí nejrůznějších vjemů: tlaku, teploty, vibrace.“[5] Aristoteles přiznává hmatu zvláštní místo mezi ostatními smysly, které podle něj jistým způsobem podmiňuje: „bez hmatu není možno míti žádný jiný pocit“.[6] Vibrace této teze lze zachytit v dějepisu umění na začátku 20. století. Podvojnost taktilního a optického vyložil Alois Riegl v knize Die spätrömische Kunstindustrie vydané roku 1901.[7] Zatímco vnímání plochy probíhá podle Rieglova „empirického pozorování“ v čistě optickém režimu, třetí rozměr, hloubku, podmiňuje taktilní zkušenost s pevným, neproniknutelným povrchem. Tato „taktilní paměť“ potom prochází „spletitou cestou myšlenkového procesu“,[8] díky němuž se vidění vyvazuje z bezprostřední závislosti na hmatu a zároveň jej do sebe jistým způsobem zahrnuje. Rieglovo vymezení taktilního a optického tak v sobě nese jistou ambivalentnost. Svoje pojetí této pojmové dvojice Riegl předkládá na pozadí vývojového modelu starověkého umění. Posun od egyptského umění k tomu římskému popisuje jako posun od taktilního k optickému, od plochy k prostoru, od celku k částem. To samozřejmě neznamená, že by Riegl egyptskému umění upíral jakékoli optické kvality. Ty jsou však nahsichtig. Nahsicht, pohled zblízka, stojí ještě blízko k taktilnímu a odhaluje svět symetrie a zřetelných obrysů, svět bez stínu a bez horizontu. Když se pak pohled zblízka postupně vyvazuje ze sféry taktilního, stává se Fernsicht, pohledem zdálky. Stručně lze Rieglovu teorii shrnout tak, že „stejně jako je taktilní nezbytným předchůdcem optického modu v dějinách umění, dotek je fyziologickým předchůdcem vidění v rámci našeho vnímání prostoru“.[9] Podobně jako Riegl napojuje Heinrich Wölfflin ve svých Základních pojmech dějin umění (Kunstgeschichtliche Grundbegriffe) z roku 1915 vztah mezi taktilním a vizuálním na jisté vývojové schéma: od linie k ploše, od kresby k malbě, od Dürera k Rembrandtovi „se taktilní obraz stává vizuálním obrazem – to je ta nejrozhodnější revoluce, kterou dějiny umění znají“.[10] Tomuto vývoji přitom nepřiznává definitivní teleologickou platnost, když říká, že „čistě vizuální pojímání světa představuje jen jednu z možností, nic víc. Vedle ní tu vždy bude potřeba umění, které by nejen zachycovalo pohyblivou podobu světa, ale pokoušelo by se učinit zadost bytí tak, jak se odhaluje v taktilní zkušenosti.“[11] Oběma způsobům vztahování se ke světu přiznává Wölfflin složitější poměr, který se uplatňuje takřka „takticky“: „není žádným protimluvem, když se optický cit zdá být živen smyslem taktilním – tím […] taktilním smyslem, který ochutnává druh povrchu, rozmanitou kůži věcí. […] Z různě orientovaných zájmů o svět pramení pokaždé jiná krása.“[12] Wölfflinův přístup jako by nacházel ozvěnu v knize Od materiálu k architektuře, kde Moholy-Nagy popisuje „hmatová cvičení“, která byla součástí základního kurzu na Bauhausu.[13] V jejich rámci si studenti obstarávali rozmanité materiály a „na nich se učili vnímat co možná nejvíc počitků“.[14] Z materiálů pak sestavovali nejrůznější hmatové tabulky, na nichž byly materiály uspořádány do škály příbuzných či kontrastních počitků. Po určité době se naučili uspořádat jednotlivé elementy tak, aby výsledný obraz co nejlépe odpovídal předem stanovenému záměru.“[15] Tímto způsobem měla vznikat „nová hmatová kvalita“[16]. Kromě toho Moholy-Nagy vypozoroval, že „intenzivní práce s materiálem přispívá k lepšímu porozumění vlastním pocitům“.[17] Když v roce 1930 vyšlo číslo Revue Devětsilu (ReD) věnované Bauhausu, jedním ze zde otištěných textů byl článek Otti Berger nazvaný „Látky v prostoru“.[18] V něm Berger přibližuje povahu textilního materiálu, který představoval hlavní médium její práce. Tkanina se podle ní vyznačuje strukturou, texturou, fakturou a barvou.[19] Již tento výčet naznačuje taktilní povahu látky. V pozoruhodné pasáži svého textu se k tomu Berger vyjadřuje výslovně: „Důležité je v látce to taktilní. To taktilní je v látce prvotní. Látku je třeba uchopit (gegriffen). Je třeba dokázat ji ‚uchopit‘ (begreifen) rukama. Hodnotu látky je třeba rozpoznat především v taktilním, v hmatovém smyslu. Pochopení (Begreifen) látky rukama lze cítit právě tak dobře jako barvy očima anebo zvuku uchem.“[20] Opakováním slov a pohráváním si s podvojností jejich významů a jejich posuny zdůrazňuje Berger rytmické a strukturální kvality textu, který tak nabývá až „textilních“ kvalit. Berger píše, jako by tkala. Bauhasovské minusky vytváří vizuálně souvislou plochu textu, který se rozvíjí ve dvou sloupcích jako dva pruhy tkaniny. Tkanina „je tvořena dvěma typy paralelních prvků: v nejjednodušším případě jsou jedny vertikální a druhé horizontální, oboje se kříží, přetínají kolmo. […] Tyto dva typy prvků nemají tutéž funkci; jedny jsou pevné, druhé pohyblivé, procházející nad a pod těmi pevnými.“[21] Prostor tkaniny je tedy „nutně omezený, alespoň z jedné strany uzavřený: tkanina může být nekonečně dlouhá, ale nikoli široká – její šíře je dána rámem osnovy; nutnost pohybu tam a zpět implikuje uzavřený prostor […].“[22] V tomto prostoru dochází díky opakováním a významovým posunům k napínání mezi stálostí a změnou; výsledný text je potom pevný a pružný. V haptickém výkonu se propojuje uchopování a chápání, jejichž souvislost naznačuje už etymologie českých i německých slov. Přestože Anni Albers studovala na Bauhausu o několik let dříve než Berger, její kniha O tkaní vyšla až v roce 1965. V jedné její kapitole se věnuje „taktilní citlivosti“.[23] Podle Albers se z moderního světa, zatímco se zaplňuje slovy a obrazy, vytrácí smysl hmatu. Průmyslová výroba nám ulehčuje práci, ale odvádí nás od styku se samotnými materiály. Zakrnělou schopnost doteku musíme proto dnes cvičit.[24] Albers doporučuje dotýkat se se zakrytýma očima různých povrchů, rozpoznávat je a porovnávat, abychom získali schopnost vnímat hmatové kvality hmoty a případně s nimi dokázali zacházet. Ani Anni Albers neomezuje „taktilní“ na sféru hmatu. Připouští možnost vytvoření iluzivního taktilního povrchu například kresbou, tiskem anebo pomocí psacího stroje. Takové pokusy nám podle Albers mohou pomoct ve vytváření „nových pojmů ve slovníku taktilního jazyka“.[25] Tyto pojmy vznikají v překladu z jednoho druhu smyslových počitků do jiného. Tento přenos probíhá i mezi jednotlivými druhy umění a uměleckými médii. Gottfried Semper připomíná staroegyptské hrobky, jejichž stěny pokrývala geometrická dekorace přebírající „tvarosloví“ výšivek a tkanin.[26] I po přesunu z textilu do architektury si ornament udržel určité textilní kvality: stále rozpoznáváme „vzory, švy a lemy“. Repetitivní struktura ornamentálního vzoru pokrývá plochu a podněcuje tak taktilní dojem, ať se jedná o list papíru, tapetu na stěně anebo její iluzivní výmalbu. Taktilní se osvobozuje od svého původního materiálního nosiče: optický efekt imituje tkaninu, a otevírá tím zraku novou zkušenost; umožňuje dotek očima. Jak říká Berger, skrze materiál dochází ke zmizení materiálu.[27] Taktilní potenciál nesou i média tradičně považovaná za „optická“, jako fotografie, jak v své knize Bauhaus Weaving Theory ukázala historička umění T’ai Smith.[28] Na příkladu Otti Berger a László Moholy-Nagye předvedla, jak pojmy taktilního a optického pronikaly dobovým uměleckým myšlením. Stejně jako Berger zdůrazňovala primárně taktilní kvalitu textilu, vystihoval Moholy-Nagy fotografii coby výsostně optické médium. Na druhou stranu ve svém experimentálním přístupu k fotografii odmítal její čistě reprezentativní pojetí, jaké prezentoval například kolega z Bauhausu Ernö Kállai. Zatímco podle Kállaie nedokáže fotografie, ač jinak tak věrný prostředek reprodukce malířských pláten, zprostředkovat taktilní kvality malby,[29] Moholy-Nagy zdůrazňoval fakturu a texturu samotné fotografie, tedy určitou její „haptickou“ povahu.[30] T’ai Smith dokládá, že fotografie tkanin zviditelňuje texturu látek: „podobně jako taktilní smysl předcházel optickému Kunstwollen v Rieglově teleologii, vizuální vnímání textury prostřednictvím fotografií textilu podmiňuje rozpoznání taktilního v tkaninách“.[31] Fotografie se stává výsostným nástrojem pohledu zblízka, a jako taková odkrývá hloubku povrchu, strukturu, texturu a fakturu látky. Od Aristotela přes Riegla a Wölfflina k Berger, Albers a Moholy-Nagyovi, k Deleuzovi a Guattarimu se tedy navrací stejný motiv: taktilní zkušenost nějak podmiňuje tu optickou, zároveň v ní mizí a zůstává, současně ji omezuje i rozšiřuje. Můžeme potom přitakat tvrzení, že „haptický je lepší slovo než taktilní, protože proti sobě nestaví dva smyslové orgány, ale dovoluje předpoklad, že oko samo může mít neoptickou funkci.“[32] Pohled zblízka odpovídá více haptickému než optickému vjemu. Haptické se neváže ke konkrétnímu smyslovému orgánu, ale vyznačuje určitý způsob vnímání, který se rozvíjí kolem doteku. Zcela na místě je pak otázka Jacquese Derridy, zda se lze dotýkat očima.[33] Haptické se spojuje – spíš než s taktilním – s taktním. Derrida chápe takt „nikoli v běžném smyslu taktilního“, ale jako schopnost „dotýkat se, aniž bychom se dotýkali, aniž bychom se dotýkali příliš tehdy, kdy dotýkání je vždy již příliš.“[34] Možná, že právě tady dochází k doteku očima. K tomu je třeba dívat se zblízka, a to nikoli jen v prostorovém smyslu slova. Nahsicht tak může nabývat dalších významů: vidění zblízka, vidění blízkého, vidění blízkosti, blízkost vidění a blízkost doteku, blízkost vidění doteku. „Dotýkáme se věcí, abychom se ujistili o skutečnosti. Dotýkáme se předmětů naší lásky. Dotýkáme se věcí, kterým dáváme tvar.“[35] V každém doteku se dotýkáme a jsme dotýkáni.[36] Každý dotek je zároveň dotekem sebe sama.[37]

Vojtěch Märc, květen 2017

[1] Gilles Deleuze a Félix Guattari, „1440 – Hladké a rýhované“, in tíž, Tisíc plošin, Praha: Herrmann & synové, 2010, s. 543–545.
[2] Tamtéž, s. 544.
[3] Aristoteles, O duši, Praha: P. Rezek, 1996, s. 77.
[4] László Moholy-Nagy, Od materiálu k architektuře, Praha: Triáda, 2002, s. 30.
[5] Tamtéž, s. 22.
[6] Aristoteles, O duši, s. 111.
[7] Alois Riegl, Die spätrömische Kunst-Industrie nach den Funden in Österreich-Ungarn im Zusammenhange mit der Gesamtentwicklung der Bildenden Künste bei den Mittelmeervölkern, Vídeň: Österreichische Staatsdruckerei, 1901.
[8] Tamtéž, s. 18.
[9] T’ai Smith, „Limits of the Tactile and the Optical: Bauhaus Fabric in the Frame of Photography“, Grey Room VI, č. 26, 2006, s. 10.
[10] Heinrich Wölfflin, The Principles of Art History: The Problem of the Development of Style in Later Art, New York: Dover, 1950, s. 21.
[11] Tamtéž, s. 29.
[12] Tamtéž, s. 27.
[13] Moholy-Nagy, Od materiálu k architektuře, s. 22–31.
[14] Tamtéž, s. 22
[15] Tamtéž.
[16] Tamtéž, s. 25.
[17] Tamtéž, s. 32.
[18] Otti Berger, „Stoffe im Raum“, ReD III, č. 5, 1930, s. 143–145.
[19] Tamtéž, s. 143.
[20] Tamtéž, s. 145.
[21] Deleuze a Guattari, s. 543.
[22] Tamtéž.
[23] Anni Albers, On Weaving, Middletown, Conn.: Wesleyan University Press, 1965.
[24] Tamtéž, s. 63.
[25] Tamtéž, s. 65.
[26] Gottfried Semper, Die textile Kunst für sich betrachtet und in Beziehung zur Baukunst, Frankfurt nad Mohanem: Verlag für Kunst und Wissenschaft, 1860, s. 415.
[27] Berger, „Stoffe im Raum“, s. 145.
[28] T’ai Smith, Bauhaus Weaving Theory: From Feminine Craft to Mode of Design, Minneapolis, Minnesota: University of Minnesota Press, 2014, s. 79–110.
[29] Ernst Kallai, „Painting and Photography“, in Roswitha Fricke (ed.), Bauhaus Photography, Cambridge, Mass.: MIT Press, 1985, s. 132.
[30] Smith, Bauhaus Weaving Theory, s. 82–84.
[31] Tamtéž, s. 109.
[32] Deleuze a Guattari, „1440 – Hladké a rýhované“, s. 563.
[33] Jacques Derrida, On Touching: Jean-Luc Nancy, Stanford: Stanford University Press, 2005.
[34] Tamtéž, s. 67.
[35] Albers, On Weaving, s. 62.
[36] Eve Kosofsky Sedgwick, Touching Feeling: Affect, Pedagogy, Performativity, Durham: Duke University Press, 2003, s. 14.
[37] Derrida, On Touching, s. 6 a dál.