Hauntologická praxe Daniela Vlčka
Text: Emily McDermott
„Nevidět cokoli srozumitelného se dnes stalo normou,“ napsala Hito Steyerl v textu „Moře dat: Apofenie a (ne)rozpoznávání obrazců“. „Informace se přenášejí jako soubor signálů, jež nelze zachytit lidskými smysly.“ Touha porozumět světu kolem nás je však pevně spjatá s lidskou povahou: člověk tyto signály chce zachytit, chce dekódovat bajty informací, jež nás obklopují. Navzdory tomu však společnosti odpradávna důvěřují věcem, jež nelze spatřit pouhým okem (bohům, náboženstvím, technologiím) a vytvářejí jejich spekulativní obrazy, čímž svou víru ještě upevňují. Právě toto věčné pnutí mezi neviditelným a viditelným, digitálním a analogovým se Daniel Vlček snaží uchopit ve svých abstraktních malbách a elektronických zvukových krajinách.
V posledních pěti letech Vlček vytvořil řadu děl na pomezí malby, zvuku a instalace, v nichž využil textilie a readymade objekty. Tematicky se zjevně vztahuje ke zrodu techno hudby, Fordismu a automobilovému průmyslu, ale také k užívání psychedelických drog – ačkoli jsou tyto motivy výrazné, často se ukrývají pod vrstvami nátěrů. Vlček svá plátna nejprve pokryje akrylem a nechá je zaschnout. Poté na akryl maluje olejovými barvami a do ještě vlhké malby pomocí vinylové desky nebo části pneumatiky, například patních lanek či PVC forem, jež mu slouží jako šablony, vyrývá úzkostlivě pečlivé a přitom instinktivní abstraktní a často geometrické vzorce a odhaluje tak vrstvu (či vrstvy) malby pod nimi. Vzniká tak většinou moarový efekt, matoucí černobílá konfigurace, někdy s nádechem tmavě nachové, modré či zelené. Na jejich základě pak autor vytváří zvukové krajiny, jež jsou auditivní interpretací jeho vizuálních děl. Soundtracky doprovázejí nejen výstavy, ale i tento katalog.
V abstrakcích Daniela Vlčka můžeme spatřovat zvířata, domácí potřeby či dokonce fiktivní monstra, jedná se však o důsledek tzv. apofenie, kterou slovník Merriam-Webster definuje jako „tendenci vnímat spojení či významové vzorce mezi vzájemně nesouvisejícími či nahodilými věcmi (předměty či myšlenkami)“. Tento jev způsobuje, že vidíme tváře v mracích a že existují konspirační teorie: naše mysl vytváří něco zdánlivě z ničeho. Podobný proces probíhá i v digitální sféře, vysvětluje dále Steyerl, kdy výzkumníci v Googlu považují „fakt, že [stroje] vytvářejí vzorce nebo obrazy z pouhého šumu, za ‘incepcionismus’ či ‘hluboké snění’”. Jak však Steyerl pokračuje, “tyto entity nejsou zdaleka pouhými halucinacemi. Pokud jsou to sny, lze je interpretovat jako zhuštění či přesun v rámci současného technologického uspořádání.” Syntézou těchto přístupů lze Vlčkovo dílo interpretovat jako destilát jeho osobního přístupu vůči technologii, či spíše zápasu s ní. Když do vrstev barvy roboticky vyrývá linku za linkou, dostává se do stavu hluboké meditace či hlubokého snění a vytváří obrazce pouze na základě vnitřního a vnějšího šumu. Opakování má až transcendentální účinky – mysl opouští tělo a jeho kognitivní funkce se odpoutávají od fyzična. Připouští, že by jeho malby mohl vytvářet robot, ba dokonce že by mu bionická paže mohla ulevit od neustálých bolestí ramene. Kdyby se však spojil se strojem, či jednoduše přijal jeho pomoc, přišel by o to, co ho nejvíce baví a co z jeho díla dělá unikát: o lidský rituál tvorby.
Steyerl dále píše, že incepcionismus “je dokladem éry, která učí chytré telefony rozpoznávat koťátka, a do výrobních prostředků tak trvale vtiskuje vskutku děsivé žargony kýčovité roztomilosti”. Vlček však ve své praxi tento pohled obrací naruby: výrobní prostředky používá výhradně jako takové, to jen naše oči a mysl jsou uvyklé něčemu jinému. V jeho obrazech vidíme přírodní krajiny či zakódovaná data, vidíme, jak moarový efekt fotoaparátů v našich chytrých telefonech zamlžuje televize, monitory a další obrazovky, na které je zamíříme – a tyto rozličné formy apercepce snadno zapadají do konceptu hauntologie filozofa Jacquese Derridy. Hauntologie, jež je odvozena z dekonstruktivismu, tedy z Derridovy myšlenky, že původ identity či historie lze určit až na základě souboru dříve platných podmínek, předpokládá časové a ontologické oddělení. Vlčkovy malby nám souběžně evokují dojmy z doby, kterou pokládáme za minulost, současnost a budoucnost. Ve zvuku využívá terénní nahrávky, dřevní syntezátory a bicí automaty, a i když pracuje s digitálním softwarem, nechá vycizelovanou audionahrávku projít magnetofonovým páskem, aby docílil analogového praskání. Současné technologie vrací smysl technice předchozích desetiletí a naopak. Toto oddělení je podle kritika Marka Fischera odrazem “konfrontace elektronické hudby s kulturní slepou uličkou: se selháním budoucnosti” (16) – jakési nostalgie po utopické budoucnosti, jež nikdy neexistovala.
Vlčkovy všezahrnující elektronické zvukové krajiny, jež evokují doby dávno minulé, nám ve výstavním prostoru ještě více sugerují, že bychom jeho abstraktní malby měli dekódovat. Nenalezneme však ani řádky kódu, ani jedničky a nuly. Vlčkova hauntologická praxe je spíše dokumentem přerývaného času, který diváka učí jeho novému pojetí, kdy se minulost, přítomnost a budoucnost slévají v jeden proud a směsice technologického pokroku a nostalgie se nestává trvalou součástí výrobních prostředků, ale výrobku samotného.
Literatura
Fisher, Mark. “What is Hauntology”? Film Quarterly, sv. 66, č. 1, 2012, s. 16-24.
Steyerl, Hito. “A Sea of Data: Apophenia and Pattern (Mis-)Recognition.” e-flux Journal #72, duben 2016, e-flux.com/journal/72/60480/a-sea-of-data-apophenia-and-pattern-mis-recognition/.