Lucie Drdova Gallery je pražská galerie současného umění se silným konceptuálním portfoliem a osobitým kurátorským přístupem, která propojuje místní umělce s mezinárodní scénou.

Václav Kopecký

I – Slovo „fotografie“
V roce 1833 si umělec a vynálezce Hercule Florence do vědeckého deníku zapsal slovo photographiepoté, co dosáhnul prvních praktických výsledků při experimentech s fotosenzitivními materiály, jako je dusičnan stříbrný a chlorid zlatitý. Ačkoli nikdy nebyl uznán za vynálezce fotografie, což sám vysvětluje kulturní izolací v brazilské vesničce Sao Carlos, kde žil coby „vynálezce v exilu“ na hony vzdálen od městských center „civilizace“, byl prvním, kdo použil to slovo – o šest let dříve, než týž pojem použil John Frederick William Herschel (1792–1871) v Anglii v roce 1839.[1]

Podobně jako Nicéphore Niépce a William Henry Fox Talbot hledal i Florence metodu, jak reprodukovat a tisknout obrazy, které se promítají na vnitřní stěnu camery obscury, pomocí fotosenzitivních materiálů. V termínu „fotografie“ vyjádřil svůj pohled na toto médium jako na mechanickou kresbu. Do deníku si dále zapsal: „Inicioval jsem snad úžasné umění kresby jakéhokoli předmětu, zachycení jakéhokoli pohledu, aniž by člověk přiložil vlastní ruku k dílu?“[2]

II – Fotografie ke slovům či slova k fotografii
V roce 1971 americký konceptuální umělec John Baldessari prohlásil, že už „nebude dělat nudné umění.“ Václava Kopeckého by však možná stejně nudilo, či přinejmenším rozptylovalo.

V roce 1973 si Baldessari stanovil nahodilý cíl – vyhodit do vzduchu čtyři míče tak, aby utvořily čtverec. Své pokusy fotografoval a nakonec vybral „nejlepší z 36 pokusů“. Dílo pak překvapivě nazval Throwing four balls in the air to get a square (best out of 36 tries). Název byl natolik deskriptivní, že se fotografie staly jeho pouhou ilustrací, než aby tomu bylo naopak. Divákům již předem napovídá, co uvidí. (Baldessariho současník Lawrence Weiner se dokonce ani neobtěžoval dané úkony provádět. Popis díla je dílem samotným, což je ostatně podstatou „konceptuálního umění“).

Baldessari upozorňuje na to, že v jazyce fungují vymyšlená pravidla, která všichni dobrovolně dodržujeme. Navzdory direktivnímu názvu fotografií však Václava Kopeckého zaujalo něco jiného: palmy v rohu několika z 36 snímků Baldessariho „čtyř míčů“. Roland Barthes popisuje sílu fenoménu zvaného punctum: náhodný prvek na obraze, který nás zasáhne, ačkoli proti němu stojí studium – prvek, který je v souladu se záměrem autora fotografie.[3] Punctum se totiž dotýká referenčního rámce diváka, který je mimo fotografovu kontrolu. Výstavní cyklus Václava Kopeckého Four Ballsje referenčním odkazem, avšak bez referenčního bodu. Zdá se, jako by Kopecký zaostřil na část Baldessariho fotografií a na třech svitcích kinofilmu zachytil palmy proti modrému nebi. Čtyři míče se tam vůbec nevyskytují – figurují pouze slovně v názvu výstavy. To nás vede k zamyšlení, co je ještě na fotografiích neviditelného?

III – Fotografie jako psací stroj (mechanické psaní místo mechanické kresby)
V roce 2018 Václav Kopecký představil dílo Future, v němž vystavil šest obrazů, jež měly dohromady tvořit slovo future – každá fotografie představovala jedno písmeno. Zatímco název Baldessariho cyklu pojmenovává zjevnou skutečnost, Kopecký se nás snaží přimět k doslovnému „čtení“ textu v obrazech, v nichž však není obsažen, pokud ho tam nejsme ochotni vidět. Každá fotografie, jež má obsahovat jedno písmeno, představuje vyfotografovaný snímek umístěný na okně, skrze něž vidíme rozmazanou krajinu coby pozadí obrazu. Fotografie tak vlastně blokuje výhled diváka.

IV – Psaní fotografií
Když Baldessari vytvořil dílo Throwing four balls in the air to get a square (best out of 36 tries), v plném názvu díla sděloval, že se jedná o výběr „nejlepšího z 36 pokusů“. Volba však nezávisela ani tak na umělci samotném jako na fotoaparátu, kdy se na svitek s kinofilmem jednoduše vejde právě 36 snímků. Kopecký pak nafotil tři svitky diapozitivů (po 16 snímcích) s palmami zachycenými proti modrému nebi. U obou cyklů tak počet políček určil počet fotografií, a umělci tak přijali prostředky fotoaparátu a zdůraznili přítomnost přístroje. Toto zjištění odpovídá myšlenkám českého filozofa Viléma Flussera, který se podobně jako Hercule Florence zajímal o fotografii jako mechanismus, a který je autorem pojmu „technický obraz“: tedy obraz pořízený technologickým přístrojem oproti obrazům tradičním. V roce 1985 Vilém Flusser napsal: „Otázka, co znamenají technické obrazy, je především otázkou, kam míří vizualizační gesto. Kam ukazují konečky prstů, jež mají obrazy na svědomí? (…) Technické obrazy jsou totiž projekce, protože ukazují jedním směrem od projektoru k horizontu, jako to dělají například reflektory nebo majáky, a jako takové je tedy musíme dekódovat nikoli jako reprezentace věcí existujících v našem světě, ale jako ukazatele směřující ven. Předmětem kritiky je jejich projektor, jejich program. To, co technické obrazy ukazují, záleží na tom, kterým směrem míří.“[4]

Zdá se, jako by Kopecký v rukou držel Baldessariho fotoaparát, nepatrně ho naklonil a zaostřil na palmy v rohu snímku, a tím zabránil pohledu na původní pokus, jejž měl aparát zachytit. To, že v názvu výstavy Four Ballsnadále odkazuje k Baldessariho dílu, však svědčí o tom, že Kopecký nechce změnit význam fotografie, pouze směr, kterým míří fotoaparát. Jako by autorství i nadále náleželo Baldessarimu (i když se palmy na fotografie dostaly vlastně náhodou, prostě proto, že se pokoušel vyhodit míče do vzduchu tak, aby vznikl čtverec, právě v Kalifornii, kde je to samá palma). Změnou směru však Kopecký přeci jen přebírá autorství, jako by byl rozptýleným divákem, který se rozhodne podívat jinam, než kam jeho pohled směruje Baldessari. Co to pak ovšem znamená? Podle Flussera by nesmyslná odpověď na tuto otázku zněla, že fotografie „znamená“ fotony. Tyto technické obrazy jsou však ve skutečnosti modely – návodným programem. Flusser píše: „Vizionáři a jejich aparáty dnes obrazům propůjčují význam, který je nejen naprogramovaný, ale také programující. V současnosti žijeme mezi rozkazovačně vztyčenými ukazováky, a budeme slepě následovat jejich instrukce, dokud si neuvědomíme, že jejich skutečným významem je právě naše slepé následování.“[5]

V – Od roku 1973 přes rok 1833 až do roku 1878
Václav Kopecký svá díla představuje v tzv. „výstavních cyklech“. Při každé výstavě cyklu (vyššího řádu) pak mění řád věcí a s ním také možný význam děl. Zdá se, že Flusser trefil hřebík na hlavičku: jádrem významu v Kopeckého cyklech je podobně jako u programů naše slepé následování. Pokud se změní jednotlivé prvky kruhu, změní se i jeho interpretace. V rámci Kopeckého umělecké strategie se výstava stává textem, programem, kde fotografie tvoří písmena, slova, jež se mění spolu s tím, jak se mění jejich pořadí, podobně jako při psaní. A podobně začaly při zkoumání Kopeckého díla bloudit i mé myšlenky. Tak jako jeho výstavy je i tento text myšlenkovým cyklem bez začátku a konce, bez argumentů vedoucích k závěru – je kruhem, který vše drží pohromadě a přitom se propojuje s dalšími kruhy jako u řetízku na klíče. Pomyšlení na čtyřicet sedm fotografií palem pod modrou oblohou mě opět přivádí k Herculu Florencovi.

Vilém Flusser konstatoval, že v cyklu věcí nelze rozlišovat mezi reprezentací a modelem, protože se u obou jedná o zamýšlenou reprezentaci – veškeré technické obrazy jsou vizualizacemi.[6] Hercule Florence v roce 1878 uvažoval o tom, že by navrhnul šestý architektonický sloh vedle dórského, jónského, korintského, toskánského a kombinovaného: a to sloh brazilský či palmový. V rukopise píše: Když jsem v roce 1857 pobýval v obci Santa Anna da Chapada v provincii Mato Grosso, šel jsem se jednoho dne projít do blízkého lesa. Najednou jsem s překvapením spatřil útlý stožár, rovný a tenký, jako by to byl stožár vlajkový, a z něj visela zelená a pohyblivá hmota připomínající koňskou oháňku, či snad tureckou korouhev. Nedokázal jsem si to vysvětlit, avšak netrvalo dlouho a spatřil jsem druhou a pak třetí, a nakonec ještě jednu, která ke mně byla natočená jiným směrem, a tak jsem si uvědomil, že je to palma, jejíž větve vyrostly jen v jedné rovině, jako by to byla svatá monstrance. Byla to pro mě úplná nádhera, protože jsem viděl, jak bohatá a rozmanitá umí příroda být. Jaká krása! Všechny ty krásné palmy, které jsem kdy viděl, přírodě nestačily: měla prostě potřebu vytvořit palmy tak ploché, jako by jejich větve či celé stromy vyrůstaly mezi dvěma prkny! Jako by přede mnou palcovými písmeny psala, že může jednat dle vlastního uvážení. To ona sama ke mně hovořila. (…) Nedovedu si v architektuře představit nic krásnějšího než palmy, které jsou zároveň sloupem, ozdobnou hlavicí, podloubím či klenbou, avšak také nic nesourodějšího. (…) Kolonáda kamenných palem by zřejmě dokonale podepřela podlaží, ochoz, násloupí či celou budovu – ale vypadalo by to podobně, jako kdyby grácie či múzy na ramenou nesly svět.[7]

Text: Mirjam Kooiman

[1]Fregni Nagler, L. (2017) “From Drawing to Photographie. The Artist’s Hand, Light and the Contemplation of the Sky. Echoes from the Tropic of Capricorn” in Fregni Nagler, L. (ed.), Hercule Florence. Le Nouveau Robinson, str. 49-83.
[2]Burgi, S. (2017) “From Florence to Flusser. The invention of photography: a critical reflection on its influence and presence in the visual arts and contemporary culture” in Fregni Nagler, L. (ed.) Hercule Florence. Le Nouveau Robinson, str. 130-143.
[3]Barthes, R. (1980) Camera Lucida.
[4]Flusser, V. (1985) Into the Universe of Technical Images, str. 45-49.
[5]Idem., str. 50.
[6]Idem., str. 43-44.
[7]Florence, H. “[rukopis] Essai d’un 6me Ordre d’Architecture – Ordre Brésilien ou Palmien” in Fregni Nagler, L. (ed.) Hercule Florence. Le Nouveau Robinson, str. 345-354.

Dřevěné tyčky, pruhy papíru, trubky, konfety. To všechno vyhazoval v létě roku 1968 Hugo Demartini do vzduchu, aby vytvořil Demonstrace v prostoru, prchavé sochařské kompozice, přičemž nechal své počínání a jeho výsledky fotografovat. Vznikla řada snímků zachycujících umělce s rozpřaženýma rukama, předměty ve vzduchu nad stromy lemovanou loukou, nebo bez obzoru proti mírně oblačné obloze, či rozseté v trávě po dopadu na zem.
Čtyři gumové míče. Ty házel do vzduchu John Baldessari v práci nazvané Throwing Four Balls in the Air to Get a Square (Best of 36 Tries) na přelomu let 1972 a 1973. Baldessari si vytknul záměr vyhodit čtyři míče do vzduchu tak, aby vytvořily čtverec. Záznam o těchto předvídatelně nepříliš úspěšných pokusech pak prezentoval jako fotografickou sérii. Na každém snímku se ukazuje čtveřice oranžových míčů vržených proti sytě modrému jihokalifornskému nebi, zatímco dolní okraj fotografie zachycuje vrcholky palem.

Srovnáním obou na první pohled podobných prací vyvstane řada určujících odlišností. Demartini vyhazoval předměty do vzduchu, aniž by se snažil vytvořit předem určený útvar. Náhodu přijímal, vyhrazoval jí místo a počítal s ní. Oslabil tak představu umělce coby rozhodného tvůrce, když se zdánlivě vzdal autorského záměru, jenž měl být převeden do výsledného díla, ve prospěch náhody. Souběžně však oné představě dodal novou sílu, když samotnou náhodu záměrně přijal jako tvůrčí postup, který v zásadě nemohl selhat. Demartiniho autorskou pozici podporuje i fotografický záznam zachycující postavu umělce, jak vyhazuje předměty do vzduchu. Demartini navíc pořízením snímků pověřil profesionálního fotografa Jaroslava Frantu. Oproti tomu míče, kterými házel Baldessari, fotila jeho tehdejší žena Carol Wixom. Ta navíc nebyla uvedena jako spoluautorka, a tak svým neuznáním podpořila moment anonymity, jakým se vyznačuje amatérská fotografie, s jejímiž konvencemi Baldessari systematicky pracoval. Třicet šest pokusů, přiznaných v názvu díla, odkazuje na obvyklý počet políček kinofilmu, zatímco výběr těch „nejlepších“ podtrhuje umělcovo přijetí logiky amatérské fotografie, která se zdánlivě nahodile pokouší o vytvoření úspěšného snímku. Tento dojem umocňuje i volba materiálu, zvláště ve zpětném pohledu. Srovnání Frantovy černobílé fotografie a její umělecké trvanlivosti s diapozitivní barevností poutá pozornost k historické situaci a historicitě. Okolnost, že Demartiniho Demonstraceproběhly v roce 1968, posiluje výklad spojující metodu tvůrčí nahodilosti se společenským a politickým uvolněním. Výmluvně v této souvislosti vyznívá časový rozměr Demonstrací, který se rozpíná mezi prchavostí proběhlé události a jejím fotografickým znehybněním.

Throwing Four Ballsse v rámci Baldessariho tvorby pojí s několika dalšími díly, v nichž různými způsoby využívá míče, palmy a fotoaparát. Nejbližší počin přitom představuje Throwing Three Balls in the Air to Get a Straight Line (Best of Thirty-Six Attempts) z roku 1973. Jedná se vlastně o variantu: o míč míň, snaha vytvořit linii místo čtverce, v pozadí vedle palem vršky jehličnanů. Dvě pozoruhodné interpretace této práce podal historik fotografie Robin Kelsey. V prvním výkladu předvádí Baldessariho jako „umělce-úředníka“, jak ho popsal Sol LeWitt, přistiženého při zahálčivé hře. Umělec, který příznačně opustil ateliér, pracuje a současně si hraje, čímž se z práce uvolňuje. Taková interpretace stojí na zažitém chápání náhody v moderním umění, tedy náhody coby prostředku osvobozování se a narušování běžného řádu, a zároveň potvrzuje i zavedené pojetí umění samého coby kantovské „svobodné hry obrazotvornosti“. Podle tohoto výkladu se Baldessariho práce celkem podobá té Demartiniho, pokud bychom si odmysleli vazbu na programově vyhlášené konceptuální umění. V druhé možné interpretaci Kelsey rozpoznává Baldessariho Throwing Three Balls jako nápodobu dominantní „operační logiky moderní společnosti“, či úžeji vojensko-průmyslového komplexu za studené války. Throwing Three Balls (stejně jako Throwing Four Balls) potom představuje pravděpodobnostní simulaci coby jeden z tehdy nově osvojovaných prostředků poznávání a rozhodování, které se uplatňovaly ve vědách, vojenství, v podnikání a obchodování, stejně jako v politických technikách moci. Baldessari tak podle Kelseyho přijímá roli umělce, který se více než LeWittovu viktoriánskému úředníkovi podobá byrokratovi nového typu, snad dokonce futurologovi nebo prognostikovi. Náhoda, která doposud představovala narušení běžného řádu a vytržení z předpokládaného běhu událostí, se měla napříště uplatnit při tvorbě vyššího řádu a předjímání každé eventuality. Simulace, stejně jako hry, modely, projekce a scénáře měly napomoct vyhodnocování komplexních a těžko předvídatelných situací, a umožnit tak navigaci v nepřehledné situaci. Pokud racionalizace spojená s průmyslovou společností, jaká získala svůj vzor na začátku 20. století ve vědeckém managementu, spočívala v eliminaci náhody coby něčeho rozumu vnějšího, postupně se rozvinul jiný model, který spočíval v instrumentalizaci náhody, hry, a konečně i samotné budoucnosti v rámci jejího vědeckého předpovídání. Jeho obliba vrcholila v polovině 70. let, tedy v době, kdy se moderní, do budoucnosti obrácená historicita dostává podle mnohých komentátorů do krize. Historik Pierre Nora spojuje ropnou krizi v roce 1973 s otřesem představy pokroku a následným obratem k paměti, která není historickou minulostí. Jiný popis nabízí jeho kolega Francois Hartog, který zkoumá různé režimy historicity, přičemž ten současný vystihuje jako „presentismus“, jakousi „všudypřítomnou přítomnost“. V sevření mezi nehistorickou pamětí a neuniknutelnou přítomností se pak nachází budoucnost, jejíž předpovídání popisuje historička futurologie Jenny Andersson jako technologii vládnutí i jako formu vytváření světa. Jak potom ukazuje filosof Brian Massumi, když analyzuje „environmentalizaci“ moci, jejíž kořeny nachází v 70. letech, něco podobného dnes platí také o předpovídání počasí.

Ve vzduchu visí otázka, co se změní, když Baldessariho míče zmizí. Chybějící míče neznamenají konec hry, ale její zvnitřnění v samotném procesu fotografování. Míče, po kterých zůstává jen jméno, navádí naši pozornost k prostředí a budoucnosti, přičemž ani jedno není vidět. Obzor, horizont očekávání, se nachází někde mimo záběr a palma, která zůstává s bezoblačným nebem v pozadí, se ukazuje jako stopa onoho obzoru, zatímco hovory o počasí se naplňují novými obsahy.

Text: Vojtěch März